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作家李洱:長篇小說在試圖與碎片化對抗

时间:2019-10-11     作者:孔夫子舊書網   阅读


中國先鋒文學之后重要的代表性作家之一;1966 年生于河南濟源,1987 年畢業于上海華東師范大學;曾在高校任教多年,后為河南省作家協會專業作家, 現任職于中國現代文學館;著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》,并出版《李洱作品集》( 八卷);主要作品被譯為英語、德語、法語、西班牙語、意大利語、韓語等在海外出版;2018 年出版80 萬字小說《應物兄》。


長篇小說在試圖與“碎片化”對抗

—— 李洱訪談錄

李洱 / 張杰


不少朋友現在就喊我“應物兄”


張杰:《應物兄》這個名字,很有意思,帶著調侃,又有點一本正經。通讀整部小說,我還有一個感受:字里行間總帶著幽默、反諷的調子好像是有一個上帝視角。我的感受準確么?

李洱:這部作品的視角比較復雜,包括有限制的第三人稱,也有內在的第二人稱,還有內在的第一人稱。好在它沒有影響讀者的閱讀。你所說的“上帝視角”,我只能說,它來自歷史的縱深處,它就在那兒等著你。


張杰:書中描寫了形形色色的人,尤其是知識人的言談和舉止,非常地道、真切,以致有些人現在就叫您應物兄。應物兄這個人物,有你自己本人多少影子?

李洱:確實有不少人把應物兄跟我本人聯系在一起。不少朋友現在就喊我“應物兄”。以前,一些朋友喊我“李花腔”。我只能認為,這是朋友間在開玩笑。從寫作的意義上說,如果應物兄是我,那么孔繁花和葛任也是我,甚至《應物兄》里面的那只“濟哥”也是我。任何人寫作的時候,他既是他,又不是他。在寫作的時刻,他會一分為二、一分為三。他既是福樓拜,又是倒霉的包法利先生,還是口含砒霜的包法利夫人,甚至還是捧讀《包法利夫人》的讀者。他帶著自己全部的經驗坐到寫字臺前,但他的經驗并不僅僅是他個人的經歷。按休謨的說法,經驗就是活潑的印象。對寫作來說,它其實是想象的綜合;而所謂想象,則是記憶的生長。這種奇怪的體驗,每個寫作的人都有體會。作家把一個人寫活了,人們常常就會把這個人與作家本人的生活聯系起來。這是作家的寫作給讀者帶來的幻覺。“應物兄” 肯定不是我。我寫的也不是某種具體的人、具體的高校。現在,北大的朋友說我寫的是北大,華東師大的朋友說我寫的是華東師大,我原來任職的高校說我寫的是它。朋友們言之鑿鑿,把我也說得一愣一愣的。真的不是,切勿對號入座。有朋友說,我寫的是老家濟源,但濟源并沒有這么一所綜合性大學。


張杰:《應物兄》的中心情節是濟州大學儒學研究院籌備成立和迎接儒學大師程濟世“落葉歸根”,圍繞著濟大幾位著名老教授:古典文學研究泰斗喬木、考古專家姚鼐和古希臘哲學專家何為老太太,還有世界級儒學大師、哈佛大學東亞系教授程濟世,以及這些大師眾多的門生、弟子和友人展開。《應物兄》最帶勁的是,終于有作家寫中國的當下,寫當下學院里知識分子的精神眾生相,而且寫得這么好。我看到有人這么描述你:“始終堅持知識分子寫作立場”。對此,你自己是怎么理解的?

李洱:這部小說中,學院知識分子人數的比例,只占三成。肯定不到四成。更多的人,生活在學院高墻之外。不信你可以挨個數一下。更多的人,是學院外的人。其中有很多人,就是我們的鄰居,就是我們每天需要打交道的人,事實上這也是很多非學院知識分子感興趣的原因之一吧。當然我承認,我確實關心知識分子問題,關心他們的處境,也比較留意他們頭腦中的風暴。我愿意從寫作的角度,談知識分子問題。這里只說兩點,這也是容易被人忽略的基本常識:一,任何一個寫作者,即便他是個農民,是個下崗再就業的工人,是個保姆,當他坐下來握筆寫東西的時候,在那個瞬間,他已經脫離開了原來的身份,變成了一個知識分子。他在回憶中思考,用語言描述,懷揣著某種道德理想對事實進行反省式書寫,并發出訴求。所以,寫作可以讓每個人變成知識分子。二,中國新文學的發生,就是從寫知識分子開始的,是從《狂人日記》開始的。事實上,中國文學的每次變革,都是知識分子寫作的變革。了解文學史的人,對此都會有印象。


張杰:在《應物兄》里有很多關于儒學圈的話題。為什么對儒學這么感興趣,以至于要寫進小說里,而且當成很大的一個主題故事背景?

李洱:儒學本身就是一種應對世界的學問。《論語》上來就說:“有朋自遠方來,不亦樂乎?”它要應對外來的人和事。儒學的核心觀念“仁”這個字,本意說的就是人與人的相處,互愛、互敬。我們所說的“仁義禮智信”,說的都是人與世界的相處,對吧?小說里,主人公也必須應對各行各業的人。這才是一個儒學家應該干的事情:萬千世界一起進入他,他不是一個人,他本身就是一群人,他自上住著千家萬戶。他要用自己的方式應對,這就是所謂“應物”。他接觸官場、商界、海外、江湖,都是很自然的。對他來說,江湖之遠,在此不在遠方。小說也寫了自然科學家、出家人。其實,只要處于中國文化這樣一個大的場域里,這些人、這些物,就是儒家文化的一部分。不過,嚴格說來,不能就此認定這是一本儒學小說,就像你不能認為《戰爭與和平》是寫戰爭文化的小說,《安娜·卡列尼娜》是寫通奸文化的小說。但我們同時也都知道,一個中國人,無論過去還是現在,無論對儒家文化持什么態度,都無法脫離與儒家文化的復雜關系。我們現在待的這個會議室,沙發的擺放、照片的排列順序,包括綠植的布局,甚至包括天花板的裝飾,都是儒家文化的呈現。中國現代文學館是個博物館,你到國外的博物館一看就知道,它們的差別是很明顯的。在各種各樣的學術當中,儒學和現實的關系最密切。儒學是入世的,儒學處理的就是現實問題。在國內,即便你一個研究西方哲學的人,即便你是個女權主義者,你與儒學的關系也是分不開的。


張杰:《應物兄》容量很大。書中各色人等紛紛出沒,僅給予不同篇幅描寫和勾勒的鮮明形象就不下七十位。人物遍布商、學、媒體等。其中有老一代知識分子,新中國歷史實踐的參與者、見證者,也有全球化、互聯網時代的晚生代學人。對于如此眾多的人物,書中做到了“人人有其性情、氣質、形狀、聲口”。其中各種知識、信息、概念。知與行,儒學與老莊,美學范疇的“六藝”“情致”,相當繁復、駁雜。為什么會這么做?

李洱:在小說中,各種知識相互交叉,錯綜復雜,構成繁復的對話關系,萬物興焉,各居其位,又地位平等。大狗叫,小狗也要叫。狗咬狗,一嘴毛。你之所以認為,《應物兄》是百科全書式的,大概因為它涉及到很多知識。但你要知道,沒有一部小說不涉及到知識。知識就是小說的物質性,就是小說的肌理和細節。愈是信息發達的時代,這種小說越有其合理性:我們被各種知識包圍,就像被四面八方的來風吹拂。它們本身即是百科全書式的。當然,我也同意你的說法,更多的信息有可能形成信息盲點,但這是小說值得承受的代價之一。小說不是辭典,不是知識的羅列。任何一部現代意義上的小說,尤其是長篇小說,不管從哪個角度說,都是古今一體、東西相通、時空并置、真假難辨,并最終形成一個多元的共同體。簡單地說,它忠實于真實的生活經驗,當幕布拉開,它必定又同時是夢幻、歷史和各種話語的交織。在這里,樸素的道德關切從未被放棄,夢幻般的道德訴求已經艱難提出。最終,小說敘事與真實的生活以及生活所置身其中的文化結構及歷史結構之間,形成一種若明若暗的同構關系。其實,真正的現代小說家,無一不是符號學家,他必須熟悉各種文化符號,必須訓練出對文化結構和歷史結構的直覺。作為一種敘事話語的小說,這個時候,怎么能夠離開各種各樣的知識。所以,我傾向于認為,小說家的準備工作和案頭工作,在這個時代顯得格外重要。那種靠所謂的才氣寫作的時代,早就過去了。


寫作是與自我的爭論


張杰:在這本小說中,有知識與知識的博弈、心智與心智的撞擊、觀念與觀念的互否、真理與真理的辯駁。在你看來,怎樣的人才能稱得上知識分子?

李洱:這有各種各樣定義,簡單地說,首先他有自我意識,我就是我,另外一種就是他也是我,就是有公共關懷意識。他是他,我是我,我認為這個觀點不是知識分子,我是我是第一步,那么他也是我,這樣的人我認為他就是知識分子。知識分子確實要從私人空間進入公共空間,這是毫無疑問的,否則他不叫知識分子,否則他只是一個藝人,知識分子就意味著你要進入一個公共空間,并且在這個空間里面注入個人的理解,試圖讓這個公共空間打上你自己的印記。寫作,既是表達自我,又是與自我的爭論,同時又必須與一個更廣大的世界聯系在一起。


張杰:小說《花腔》寫的是延安知識分子,這個題材還是挺小眾的。

李洱:有些朋友可能忘了,《花腔》的主人公葛任,原名葛仁,也跟儒學有關。三四十年代那批知識分子的生活,我當然也很關心,看了很多史料,魯迅、陳獨秀、李大釗、瞿秋白,還有西南聯大那一批人。許多材料有意思極了。比如瞿秋白在游西湖的時候,第一個反應是漂亮,人間天堂;第二個反應是,應該填掉,馬上填掉。為什么要填呢,因為國破家亡,底層人民都在受罪,而我卻在游西湖、看景呢。一種原罪感纏住了他。我想,關注現代史上的知識分子,可以發掘出許多對今天的現實依然有效的資源。


張杰:您對知識分子精神狀況持續感興趣的原因何在?

李洱:首先當然是因為我熟悉他們。可以說,幾十年來,我每天都在與這個人群打交道,某種意義上相當于每天都在深入生活。我熟悉他們就像熟悉自己的臉,熟悉自己的心跳。他們的愛之深、責之切,他們的歷史感,他們與現實的摩擦系數,都與我們的歷史、現實和未來有關。所以,我很自然地要去寫他們,帶著揮之不去的感情去寫他們。其次,自然也有文學上的考慮。你知道,嚴格說來,中國新文學就是從寫知識分子開始的,比如魯迅的《狂人日記》。寫知識分子其實是中國現代文學的一個重要傳統。我自認為,自己受到這個傳統的影響。


張杰:在變化如此快速、復雜而豐富的時代里,人內心的迷茫,其實是渴望一個作品,給它一個形式來表達、呈現出來。《應物兄》得到讀書界如此熱烈的回應,跟它精準描摹和表達的是我們當下時代有很大關系。

李洱:對于古今中外的所有作家而言,現實都是難寫的。對于中國作家而言,現實肯定是最難寫的,因為變化太大了。我有時候覺得,要真正理解中國的變化,人類的智力似乎有點跟不上。寫現實,對中國作家構成的巨大挑戰,這個挑戰肯定比曹雪芹當年遇到的挑戰大得多,它對作家的知性能力和敘事能力,提出了極高的要求。我想我這輩子只寫三部長篇,寫一部關于歷史的,就是《花腔》;寫一部關于現實的,就是這部《應物兄》。如果上天眷顧,我希望十年之后我能拿出我的第三部小說,關于未來的。當然,這當中我可能會寫些稍短一些的小說。這么長的小說,我不會再寫了,也寫不動了。


再偉大的作家也需要培養


張杰:歷史雖然渺遠,但終究是隔著時間的沉淀,容易看清楚,未來則可以用想象進行填補。如果用小說的形式來描摹當下,表現現實,其實是非常難。文學評論家李敬澤曾說:“我們每個人都知道中國社會外在發生的巨大變化,其實我們每個人的內在生活也發生了巨大變化,這個我們常常是意識不到的。但是有一點是肯定的,我們的小說應該說面對這樣的時代、面對這樣的變化、面對這個時代的人,我們真的可能需要想象一種、需要建構一種、需要創造一種小說。這就是這個時代的小說,就是在這個時代寫人、敘事、講這個世界的小說,這是只有這個時代才會有的小說。在這種小說里,我們也真能看到這個時代,看到這個時代中的我們自己。”《應物兄》中講述的就是當下。就您寫《應物兄》的體驗,感受如何?

李洱:我前面已經提到了,當下是最難寫的,尤其對中國作家來說。在歐洲,它的變化要小很多,作家的寫作相對起來要容易一些,因為有經驗可以借鑒。對中國作家來說,如何表現現實,很多時候你只能自己摸索。因為變化太快,你的生活尚未沉淀出某種形式感,它就過去了。所有的器物,更新換代太快了,它尚未進入記憶,就已經淘汰了。而賈府門前的石獅子,是千年不動的,它已經成為一種穩定的心理結構的一部分,你把它呈現出來就行了。現在,這種便利條件沒有了。


張杰:一部作品出版后,就不再僅僅屬于作者。讀者可以從不同角度去透視去理解這部小說。2018 年12 月出版以來,《應物兄》再度引起各界關注。它躋身于各家圖書排行榜,重量級評論家紛紛發表看法。比如在上海舉行的一場研討會上,來自上海和江蘇兩地的近三十位評論家圍繞《應物兄》展開研討,現場發言踴躍,甚至出現了爭搶話筒的情況。有人說,這是一部巴爾扎克式的百科全書,有人將它譬喻為升級版的《圍城》,有人稱其為幾代作家向《紅樓夢》致敬的重要收獲。身為作者,看到不同方向的解讀,總體來說,您是怎樣的感受?是不是有的解讀連自己在寫作時也未能預料到?

李洱:我一直不愿開研討會。國外的研討會,作者是不到場的。但愿某一天,國內再開研討會的時候,人們可以習慣作者不到場。作者到場,其實是對與會者的不尊重,因為你會給與會者造成壓力。其實作者本人也有壓力。具體到上海的那個研討會,是我去上海開另一個會的時候,知道有這么個研討會在等著我。朋友們的熱情,我實在無法拒絕。會上,聽到批評家指出這部小說寫作的難度,我能夠感受到他們對我的同情,對用漢語寫作長篇小說的人的同情。至少到目前為止,很多解讀,包括誤讀,我事先是有預料的。當然,也有些想法,我寫的時候沒有注意到。有些線頭,我寫的時候,沒有明確的意識,現在他們幫我挑了出來,這也增加了我對小說的認識。所以,無論如何,我要感謝批評家。


張杰:很多作家出了新書,總是會開不少新書發布會啊研討會啊,但你卻很少做這些。為什么會這樣?

李洱:作家可以對文學現象、文化現象說話,但不應該對自己的某部作品說得太多,因為這會對讀者構成干擾。《花腔》《石榴樹上結櫻桃》出版的時候,我就提醒自己要少說活。本質上,我是一個害羞的人。公開談論自己的作品,總讓我有一種嚴重的不適感。因為工作關系,我每年要參加多場作品研討會,但直到今天我仍然很排斥給自己的作品開研討會。當年在河南文學院,我擔任著文學院創作部主任一職,說白了,就是給大家組織各種研討會,直到調離河南,我也沒有開過研討會。


張杰:你很多作品都在《收獲》上發的。包括這次《應物兄》的完成,也跟《收獲》雜志主編程永新多次催稿有關。作家跟編輯的關系是一段佳話。

李洱:如果沒有程永新的催促,這篇小說何時完成,真的很難說。很多年了,他一直關心著這篇小說的進展。從學習寫作到現在,他對我幫助甚大。有時候,一句話兩句話,他就可以點醒我。這樣的編輯,確實是良師益友。因為寫作時間拖得太長,所以看到他,我常常覺得心中有愧。小說發表之后,他來北京開會的時候,我拿出兩瓶2005 年的茅臺,陪他和朋友難得喝了一次,以表歉意和感激。


張杰:寫《應物兄》,從2005 年動筆到2018 年底完稿,你寫這部小說竟用了十三年。其間母親去世,兒子出生。母親病重的兩年半,你頻繁往來于北京、鄭州和濟源三地,在病房里有時也打開電腦寫幾頁。2019 年回家,大年三十傍晚,你在母親墳前燒掉一部八十余萬字的《應物兄》?

李洱:我曾經很坦率地承認,在寫作過程中有過一些艱難時刻,有寫作方面的,也有人生遭際方面的。這當中出現最痛心的事情,當然是母親病逝。你知道,母親的目光常常就是兒子前行的動力。我們當地的風俗,是大年三十的時候,要有一個儀式,去墳地把老人接回家過年。在母親的墳前,我實在抑制不住自己的淚水。我燒了一套書, 告訴母親,我把書寫完了,這也是盡人子之責吧。


張杰:一個人能潛心十三年寫一部作品,這需要很大的定力。很多人都會擔心被遺忘,希望以盡快的速度拿出作品。而你能夠靜下心來,保持定力,一寫十三年,很多人很敬佩。

李洱:寫作的時候,作家通常不會去考慮外界的評價,無論是好的評價,還是不好的評價。你唯一要做的,就是按照自己的想法去寫,按照人物的發展邏輯去寫。對我自己而言,我在書的后記寫了,我每天都與書中人物生活在一起,如影隨形。這當中,當然也有朋友催促。不過,我還是盡量按照原有的節奏去寫。當然,我承認,如果沒有朋友們的催促,如果不是意識到它也需要見到它的讀者,這部小說可能真的無法完成。所以,在后記中,我不由得動了感情。我說,當我終于把它帶到讀者面前時,我心中有安慰,也有感激。


張杰:與一些作家看重創作中的靈感、天才不太一樣,您比較看重知識,重視訓練。這背后有著怎樣的文學理念?

李洱:我不大相信什么靈感不靈感的。李可染在談到繪畫的時候,有一句話,說要想畫好,而且讓別人承認你畫得好,必須滿足四個條件:天分、勤奮、修養、長壽。按我的理解,這里面說的勤奮和修養,指的就是知識的積累,其中包括技巧的訓練。受過專業培訓的詩人、作家,他寫的東西都很有道理,同時還有意外。而天才的作家們,不講道理,很多時候就寫不下去了。有道理的和沒道理的,我還是傾向于要經過嚴格專業訓練的。很多人說福克納是天才,但福克納和海明威一樣,都經過很嚴格的訓練,不然寫不出那樣的作品。


張杰:現在的作家,基本上都接受過大學教育。在系統知識素養方面,普遍比上一代的作家好。對于大學里不負責培養出作家的說法,你怎么看?

李洱:再偉大的作家也需要培養,偉大的作家也是可以培養的,他也需要閱讀,需要積累。那種野生的文學,在我看來已經過去了。野生的、不經過培訓、自由生長的時代,它已經過去了。比如“五四”的時候,新詩剛出來的時候,像粉碎“四人幫”后出現的一些詩歌,那些是野生的,是直抒胸臆的,像傷痕文學也包括“十七年”文學里面講述自己經歷的作家——這些作家本人大概沒有經過嚴格訓練,卻從事了寫作。我在文學館工作,接觸到了太多的手稿,都是編輯改過的。《紅巖》就是改了三分之二, 包括像《青春之歌》等等,都是編輯改出來的。說句實話,嚴格說來,它們都不能算是個人創作。后來的文學就是專業性很強的。一個作家,他必須要知道文學發展到了哪一步,他必須知道基本敘述技巧,而這個必須經過后天的學習。前兩天我在北師大開會,他們說中文系出的作家很少,我說你們不要哀嘆,外語系出的好翻譯家也很少,好的翻譯家有幾個出自外語系?有一次,韓少功對我說,好的翻譯家都出自中文系。當然,好作家確實很少出自中文系。但是,中文系也出了好多作家,還是比別的系要多一點吧?不要絕對。當今比較重要的作家,大多是從高校里面出來的,或者是回高校深造的。僅有的幾個例外,在青年時代也有過在不同文化背景下生活的經歷,那其實也是一種大學。相對完整的教育,使寫作者知道別人走到了什么地方,可以少做無用功。現在躲在山溝里發明一臺三輪車當然也很了不起,問題是如今連拖拉機都不準隨便上街了,跑得更快的航天飛機已經把人送上月球了。


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